國劇—「象化思維」 的表演藝術

國劇又名‘京劇’﹐是一種中華文化中據有悠久歷史的舞台表現藝術﹐國劇集合了地方劇種的文化特色﹐在長時間的融合中成為了中國戲劇藝術的代表。國劇既然是中華文化的重要一部份﹐這就是說她是中華民族在思想與行為下的產物﹐國劇也就是‘象化思維’的思維產物﹐她也必然的在藝術表現手法上反映著‘象化思維’的模式。

筆者嘗試在本文中﹐通過國劇在舞台上的布景與人物表現手法這兩大方面﹐論述國劇與‘象化思維’模式的緊密關系﹐說明國劇如何在‘象化思維’模式的影響下形成﹐使到國劇以‘象化思維’模式作表演﹐同時也通過‘象化思維’來欣賞理解。

傳統的國劇舞台設計極其簡單﹐主要的舞台布景為以下的四方面﹕

• 大帳﹕可以代表軍營﹐也可以表示臥室。
• 香案﹕表示祭祀﹐用作拜祭祖先或神明。
• 布城﹕表示城牆與建筑物的牆壁。
• 桌子﹕可以表示書桌﹑公案或室內的各種桌子﹐甚至表示室外的小橋或山丘﹐實為一種最多用途的布景。

在人物的表現手法上﹐人物以性格﹑性別和身份分為主要的四大類別﹕

• 生﹕男性人物﹐其中又細分為老生﹑小生與老生。
• 旦﹕女性人物﹐其中再細分為花旦﹑青衣﹑老旦﹑刀馬旦與武旦
• 淨﹕男性中性格極之鮮明的人物﹐其中以臉譜的顏色大致表現出他們不同的鮮明性格。紅色表示‘忠勇’ ﹔黑色表示‘豪放’ ﹔藍色表示‘心計’ ﹐白色表示‘奸詐’ ﹔金色表示‘神秘’ 等。
• 丑﹕表示一些滑稽的小人物﹐有時用作制造一些娛樂調笑的氣氛。

舞台演員所穿帶的戲服﹐稱作‘行頭’ ﹐‘行頭’ 主要取材自明代的服飾。‘行頭’的作用除了是演員的戲服外﹐還提供到表現角色身份與社會地位的作用﹐所以‘行頭’的穿帶有嚴格的規定﹐在舞台上是不容亂穿帶的。還有戲服的超現實性還表現出角色的處境情況﹐例如武將所插的‘靠旗’表示了在戰場上帶領軍隊的情境﹐加長的‘水發’(頭上的發髻)在搖動之時﹐表示出角色的無助與淒涼。以上所講的隻是一些有關國劇的重要特色﹐雖然國劇的內容更加博大精深﹐但我們從此也可以看到國劇在表演手法上的主要模式。國劇的表現模式基本上就是一種‘象征性’的表現手法﹐而觀眾在觀賞的過程也就是解讀這種‘象征性’信息的過程。而‘象征性’的手法正是‘象化思維’模式的一種﹐用‘象化思維’ 的術語來說就是‘代表性’﹐而‘代表性’也就是一種‘象化思維’ 的思維操作。反過來﹐觀眾也需要使用‘象化思維’的思維操作來解讀舞台上的信息﹐通過解讀種種‘象征性’的信息來理解國劇的故事內容。這種‘象征性’的表現手法總的來說﹐就是以小見大﹐以片見全﹑以外見內的表現方式。為了方便說明國劇所使用的‘象征性’表現手法﹐我們首先把國劇中的所有內容﹐大致上分為以上提及的兩個方面—地理背景與人物﹐地理背景在舞台上的表現就是‘布景’﹐人物的表現可以反映在人物性格﹑人物身份和處境等方面。

在地埋背景的表達方式中﹐國劇的特色就是使用最小量和簡單的道具來表現故事所發生的空間位置﹐例如表示故事所處的地方在室內時﹐隻要在舞台上擺上一張桌子﹐這樣一個再簡單不過的布景道具﹐就可以帶出故事現在發生在室內的信息﹐因為桌子已經具有了‘室內環境’的‘代表性’﹐以下就是通過‘象化符號系統’ 作出的思維操作﹕

如果在室內環境上﹐再想添加一層進一步的信息﹐例如表達一個怎樣的室內環境﹐是書房還是公堂﹐國劇的表現往往隻要在桌子上放上一些書本﹑不同環境使用的文具或桌布一類的簡單裝飾﹐就能帶出這些細微的信息差異﹐總的來說就是以小見大﹐令到舞台上的道具布景成為‘象化概念’﹐隻是概括出其中的‘屬性’而非真實反映現實中的對象形態。作為台下的觀眾對這種表現手法也是受樂之至的。因為‘象化思維’ 的觀眾需要的是‘循象而行’的思維活動﹐從台上靜態或動態的‘象化概念’裡領會故事的內容。因為演戲者與觀眾都持有相同的‘象化思維’模式﹐所以都傾向於以小見大式的‘象化信息’﹐舞台布景道具在‘象征性’的意義下﹐也就不需要發展出較寫實復雜的形式。如果﹐我們對比‘量化思維’的西方歌劇或舞台劇﹐舞台布景比國劇更接近現實而具有復雜多姿的形態。

除了舞台布景外﹐在表現角色人物方面﹐國劇把人物分為‘生﹑旦﹑淨﹑丑’四大類別﹐這四大類別也就是四個‘象化概念’﹐有如‘陰陽’概念一般﹐大體概括了大千世界中各類人物的屬性﹐而劇中的人物角色也離不開這四大類別。這明顯是‘象化思維’類比操作后的結論﹐可說明如下﹕

至於在表現人物性格方面﹐‘淨’角是男性中性格突出的角色。為了能明確表現這種本屬內在的心理性格﹐國劇通過‘淨’角上所繪的‘面譜’﹐以分明的顏色‘象征性’的表現出各種性格特征﹐這就是象征手法中的以外見內﹐把外在具有性格‘代表性’的顏色表現人物內在的性格。這種把顏色概念挂上性格標簽的過程﹐就是‘象化思維’有關‘代表性’的操作模式﹐而選用的‘顏色’就是對‘性格’的認知結果﹐如下﹕

在表現人物性格方面﹐國劇使用了‘象征性’手法﹐相同手法同樣應用到表達人物心理處境方面。正如上文所提到的‘搖水發’的動作﹐‘水發’ 是一種超現實的男性發型﹐正如國劇戲服中加長的‘水袖’一樣。這除了是為增強表演的視覺效果外﹐還通過這些超現實的道具再配合夸張的動作﹐這樣可以‘象征性’的表現出角色當時的內心處境。以下﹐我們可以一起來看一下‘搖水發’的動作是怎樣具有了表現‘無助與淒涼’的心理處境﹕

除了代表角色的處境外﹐超現實的戲服如將軍背后所插的‘靠旗’﹐可以作為所領千軍萬馬的代表﹐通過這種象征手法就可以表現出戰場上千軍對峙﹑旌旗揮舞的情景。如下﹕

以上的例子從國劇中對人物性格﹑處境和舞台布景的幾個方面﹐說明了國劇通過‘象征式’手法的藝術表現方式﹐而這正是國劇有別於西方式舞台劇的主要特點﹐這反映出‘象化思維’對國劇表現模式的影響。在表現手法為主的戲劇藝術裡﹐從國劇主要以‘象征性’方式作表現內容而論﹐我們也可以說國劇實際就是‘象化思維’在舞台藝術方面的產物。同樣具有‘半象化思維’的日本﹐她們的‘國劇’就是‘能劇’﹐‘能劇’的‘能’表示‘能力’﹐這是一種要求演員需要有高度個人表演能力的舞台劇。能劇的舞台布景要比國劇還要簡單﹐可以說基本上沒有舞台布置﹐故事的內容主要通過演員所帶的木制面具和緩慢的動作來‘暗示’信息﹐也就讓演員配帶的面具與演員所做出的動作和姿勢帶上了高度的‘象征性’﹐觀眾需要從這種‘象征式’ 手法中﹐領略故事的內容和角色的處境。如同國劇一樣﹐‘象化思維’操作就成為解讀能劇信息的必要思維過程。