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书法国画﹕[繁體版]

        书法与国画艺术就是传统士大夫的闲余必修课—‘琴棋书画’中的‘书画’。对于古人﹐书画艺术是一体的﹐传统的书法家往往也是一名画家。画中不能没有书法﹐而且画中的文字—题款与印章也属于国画作品的一部份﹐要求同处一个画纸空间上的书画要做到考妙配合﹐相得益彰。

        我们都知道语言文字形成了思维模式﹐汉字的表意性既通过思维模式影响了国画艺术﹐同时也因为汉字的图画性而发展出书法艺术﹐国画和书法的形式都受到了思维模式的影响﹐我们也可以说成是国画受到了书法的影响﹐而发展出书法式的国画艺术风格﹐书法则受到了国画的影响而成为国画式的书法﹐因此传统书法与国画艺术合为一体。

        首先﹐让我们一起来谈谈中国书法的特点﹐如果我们只是因为汉字具有图画性﹐看上去的感觉如同观图画一样﹐我们就马上认为书法的价值就在于汉字的视觉美感﹐假如我们是这样想的话﹐就大大的贬低了书法的艺术价值﹐也说明我们不懂得如何欣赏书法。汉字的空间与几何结构所制造出的视觉美感﹐只是书法值得欣赏的其中一部份。因为中国书法不同于西洋的美术字与阿拉伯式的文字图案﹐西洋的美术字讲求的只是书写得如印刷体一样整齐的字母﹐以及每一个字母在笔划上的几何美感﹐而阿拉伯书法因为有不能绘画的宗教理由﹐所以他们利用阿位伯字母的连贯性来组成各种各样的图案﹐以此来代替直接使用线条的绘画。不论是西洋的还是阿拉伯式的书法﹐都只能算是视觉艺术而非达到用思维来欣掌的程度。但是﹐中国书法除了讲求在平面视觉上的美感外﹐更重要的是从书法艺术中领略到书写者的情操与风格﹐也就说明书法是一种‘意境’艺术而多于是一种视觉艺术了。

        我们现在己经明白到﹐大脑需要通过‘类比’的思维操作来理解汉字所携带的语意﹐基本按着‘六书’的方式来解读。现在﹐书法艺术同样也要求观赏者﹐通过汉字的书写字形与汉字之间的行间布局来‘类比’ 语意之外的信息﹐这就是书写者表达的所谓‘意境’信息。作为书法观赏者﹐这与读文章一样﹐同样需要开动‘象化思维’的操作模式﹐但是‘类比’的不是概念语意﹐而是汉字在书写风格上的‘弦外之音’﹐领略书写者所要表现的情绪﹑风格﹑气势﹑性格﹑处境甚至人生观。所以﹐欣赏书法作品是另一种的品味﹐我们往往需要凝视作品﹐以本身的‘象化思维’来‘感受’作品。随着观赏者在心情和人生体验上的变化﹐因此在不同时段对同一份的作品也有不同的领会﹐书法作品正如‘象化概念’的性质一样﹐其中蕴含着无限而又取之不尽的信息。这种‘象化信息’来自书法作品中字体的笔划结构﹐形态配合﹐笔划的书写走势﹐在单个汉字的范围内﹐这是‘小章法’﹐对于整个作品字里行间的布局又为之‘大章法’。具体上还有‘笔势’与‘笔意’﹐这是指笔划间的连续呼应﹐笔力的刚柔运用﹐着墨的深浅层次﹐笔锋的起转收止等。总的来说﹐就是从汉字在书写时的用墨﹑力度﹑运转方向等方式来感受这种‘弦外之音’﹐接收书法所带出的‘象化信息’。现在﹐笔者以通过笔法领略书写者所表达‘意境’这一点为例﹐以‘象化符号系统’来说明从笔法中‘类比’书写者性格情操的方式﹐读者从此可以理解到书法背后的‘象化思维’操作。如果回忆一下汉字表意的‘类比’方式﹐我们可以发现中国书法就是以‘书写手法’来表达概念之外的‘意境’﹐两者都运用到相同的思维模式﹐尽收异曲同工之效。

为了具体的说明这种在书法欣赏中的‘象化思维’操作﹐笔者将通过从笔法中理解书写者的性格情操作为例子﹐说明‘象化思维’可以从书法作品里感受到书写者的‘境界’﹕

这是从书法作品中笔法的‘属性’ ﹐引伸出对书写者所具有性格情操的理解。换句话说﹐也就是可以从书法的字体中揣摸出书写者的个人‘属性’﹐包括性格特点等。所以在‘象化思维’的解读下﹐‘象化思维’在平时也就有练字的必要性﹐因为‘字如其人’(如下) ﹐通过‘象化思维’

模式﹐从手写字中可以解读到有关其人的信息﹐所以把字写好﹐也就是‘布象’方面的功夫。如果别人欣赏自己的字体﹐‘看’出了自已的性格优点﹐自然就提高了被推崇的机会﹐相反只会留给人一个‘坏印象’。所以﹐作为名人﹑高官或‘大人物’ 等就必须要写出与自已高贵身份相配合的字体﹐不然就有失身份了。相反﹐在‘量化思维’社会中﹐大学者或高官就完全不介意自己写出‘孩字气’的字体﹐因为‘属性’并不是‘量化概念’﹐而且字体的属性与其人的特性从来就没有‘量化’的关系。不过﹐在‘象化思维’的理解下﹐‘字体’已经具备了书写者的‘属性’ ﹐就如书写者的照片一样﹐见‘字’也如见‘人’ ﹐因此也造成了‘名人’ 的提字文化。‘名人’的提字就好像现在明星派‘照片’ 一样﹐提到哪里就等于把‘照片’张贴到哪里﹐作为‘名人’书法的受者也热衷于拿到‘名人’的墨宝﹐这样看着‘名人’的书法作品就如同看到‘名人’其人一样。而且对‘象化思维’而言﹐‘照片’上带有了太多的‘量化’轮廓而扼杀了所有的想象空间﹐但是‘名人’书法却提供到开动‘类比’操作的机会﹐从书法中慢慢体会‘名人’的内在‘境界’。

总而言之﹐书法艺术的价值就在于理解书法中所附有的‘象化信息’。书法作品已经成为了一个‘象化概念’﹐观赏者就是希望在作品书写的力度﹑深浅﹑运笔走势等等有关的‘象化信息’中﹐进一步感受书写者在当时的情绪﹑气势﹐其人的性格和对意境的领略。如果﹐观赏者对书写者的生平背景还有更深入了解的话﹐观赏者还可以从作品里揣摸到其中的人生观和志向抱负。以思维操作方式来说﹐就是假如我们能够获得更多有关书写者与作品的数据作为‘类比’的素材﹐‘象化思维’也就能够从作品中摄取出更多的‘属性’﹐然后进行‘象化概念’的扩散﹐这就是书法的真正艺术价值所在。可见书法艺术并非是一种单纯的视觉艺术﹐而是一种‘象化思维’的思维艺术。作为书法作品的书写者﹐他们在平日的书法练习﹐也不是以高难道的书写技巧为重点﹐而是在练习中尽力融入个人风格﹐以纯熟的书写功底达至‘熟能生巧’的境界。这样在书写时﹐书写者的注意力也就不再需要过多的放到手部机械式的动作上﹐而能够把注意力化为更多的感性元素投放到作品中﹐或许这就是‘以气御笔’而非单纯是‘以手写字’的书法境界吧。只有这样﹐欣赏者才能够以‘象化思维’的操作模式来解读作品中的感性元素﹐作品的感性元素—‘属性’信息越多﹐也就代表‘境界’越高﹐这样的作品才能算得上是上乘的书法作品。

        从书法再到国画﹐如果我们明白到欣赏书法是以‘象化思维’的操作模式来进行的﹐还明白到国剧中主要使用‘象征性’ 的表现手法﹐我们也就可以理解到﹐为甚么中国国画讲究的是传神写意﹐不论在山水﹑花鸟或人物方面﹐都是以表达画中个体的内在精神为主了。

        因为在国画艺术中﹐画中的个体已经不是一个单纯的图像﹐而成为了‘象化概念’。‘象化概念’的信息是‘属性’信息。对国画来说﹐这种‘属性’信息也就是个体的内在神蕴﹐一种需要通过‘象化思维’操作来理解的信息。既然对个体的欣赏价值放在‘属性’的理解上﹐因此国画在视觉效果方面的要求就失去了应有的重要性﹐作品布局上要求的是空灵和单纯﹐因为这样能够带来更多的‘想象’(‘类比’思维操作)空间﹐个体也不再讲究实物比例﹐因为只要概括出外形‘属性’就可以﹐颜色方面不要求色彩缤纷﹐这只是对视觉的刺激而已﹐真正要求的是突出主次﹑虚实和轻重的层次感。所以﹐国画产生了一种独特的表现手法为‘水墨画’ 。水墨画只通过黑白深浅来表达画中的个体﹐里面不使用色彩或者只运用最简单和小量的色颜﹐整个作品以黑白为主调来表现画的原有题材﹐但是以对‘属性’或称为‘意境’的表达目的而论﹐这已经是十分足够的了﹐所以水墨画是传统国画的主流表现手法。中国国画也有要求把画绘画得维肖维妙的‘工笔画’﹐论‘工笔画’要数‘人像画’最为写实逼真﹐绘画的肖像主要是以达官贵人为对象﹐其中的逼真程度已经发展到形与神俱似的境界。但是﹐在‘象化思维’的角度看﹐这只是功能性的作品﹐其中没有包含太多的‘属性’信息﹐反而只是量化且巨细无遗的外部轮廓﹐所以没有太大的艺术价值﹐绘画肖像画的只是画师所为﹐而非国画大师应该做的事﹐至于画师也从不在其作品上署名的。出名的国画佳作的确也没有一幅是‘肖像画’作品。因此﹐像西方‘蒙罗莉纱’式的世界名画﹐在‘象化思维’的价值观下﹐这种事情是不行能在传统社会中发生的。

        总而言之﹐观赏国画就如同书法一样﹐个中的价值在‘意境’﹐这就是需要‘象化思维’来解读的‘象化信息’。书法与国画同为视觉艺术﹐可见中国式的视觉艺术受到了‘象化思维’模式的深远影响﹐艺术也只不过是人类行为中的一种产物﹐所以它也像其它社会行为一样反映出相应的思维模式﹐这是理所当然之事。不过﹐‘象化思维’把中国式的视觉艺术从本来的欣赏层面—视觉﹐抽出并提升到了一个全新的领域来‘理解’﹐这就是思维层面﹐令到视觉艺术与思维模式‘捆绑’在一起。反过来﹐思维模式也约束着视觉艺术的创意发展。由此﹐我们可以明白到为基么中国传统文化中没有西方古希腊或罗马式的浮雕艺术﹐没有各种逼真的人像雕刻﹐中国式的传统人像雕刻﹐最多见的形式﹐就是在南京市郊神道上的明朝文武官员雕像﹐它们也重神似而非形似﹐反而在二千年前制作的秦皇兵马踊﹐在‘象化思维’还没有渗入到视觉艺术领域之前﹐我们还可以看到一些逼真的人物雕像。对比北京颐和园的‘画廊’与西方建筑物内的浮雕艺术﹐前者是平面的绘画﹐后者却是立体仿真的浮雕。因为绘画对‘象化思维’来说﹐已经概括出个体在形神方面的信息﹐画中的个体比浮雕更容易成为作为‘理解’之用的‘象化概念’﹐这样可以给予‘象化思维’以更多揣摸‘信息’的空间﹐所以﹐浮雕艺术因为违反了一贯的思维模式而失去了发展的机会。‘象化思维’的艺术观不仅对立体的视觉艺术造成了限制﹐而且令平面以色彩为主的视觉艺术在传统社会中也停步不前。起码﹐西方画派中的‘抽象派’不能在东方产生﹐因为‘抽象派’是一种完全不以绘画功能性为目的画种﹐它纯粹反映了以视觉器官所接收的色彩信息﹐是一种百分百的视觉艺术﹐还有‘印象派’是表现物体在阳光下反射出的缤纷色彩对大脑造成的印象﹐也是一种以阳光反映物体色彩的视觉艺术。但是‘象化思维’的艺术观却与汉字的字形表意方式同出一截﹐以视觉的艺术作品表现‘象化信息’﹐而处理这种信息却是思维层面而非视觉层面的事情﹐因此﹐书法国画就成为了一种‘思维’的艺术。

        如果﹐我们把视觉艺术再推进一步而论创意设计﹐创意设计就是设计出不存在和全新的艺术作品﹐或者是视觉产品﹐这显然是一种思维操作后的产品。而视觉产品在现代的意义下﹐也可以是商业产品或者是一切包括广告﹑戏剧﹑电影与舞台表现在内的视觉艺术。这种设计的开始来自设计者的一个‘意念’或者是‘概念’﹐然后设计者再在上面添加更多元素﹐再把它发展成为小说等文字作品﹐在上面添加上‘视觉’元素也就是外部形态后﹐它就可以成为商业产品或者戏剧﹑电影等带有视觉性的作品。

在这整个思维操作过程中﹐从首先产生的‘意念’开始﹐接着来的思维操作就可以视之为对‘意念’的认知过程﹐在认知后才可以通过添加‘元素’的方式﹐最终把‘意念’扩展成为作品或产品。不过﹐‘象化思维’的认知模式总是从现有的‘象化概念’开始进行认知工作﹐而且对‘类比’ 的思维操作具有很强的倾向性﹐也就是对‘意念’的处理过程离不开‘类比’现有的‘象化概念’﹐于是由‘意念’发展而成的作品﹐它的形态始终无法跳出现有概念的圈子﹐最多也就是它们的组合变化形式﹐这样设计出来的作品也就不具备‘创意性’﹐在它身上我们可以看到现有事物的‘属性’ 而不是一件‘前所未见’的作品。就以‘车’为例﹐‘象化思维’设计出的‘车’﹐在外形上总会带有现有‘车’所具有的形态‘属性’﹐包括有轮子﹑有门有窗等﹐以下‘象化符号系统’对思维操作所作的说明﹕

因为‘类比’操作是‘象化思维’基本和主要的思维模式﹐而‘类比’的对象就是现有的事物属性﹐所以‘象化思维’在这种思维倾向性下﹐只能从已知的‘属性’作基础来‘设计’新产品﹐这是在大脑中挥之不去的思维‘枷锁’ 。最后﹐正如上图的结论一样﹐‘新车’概念因为毕竟具有‘车’的属性而与已知的‘车’发生了‘属性’上的联系﹐这样‘新车’的外形轮廓也就始终离不开已知‘车’的外形了﹐而像船或其它外形的事物﹐因为它们现在没有‘车‘的属性﹐所以也就被‘象化思维’忽略过去而不能成为‘新车’的设计外形。相反﹐‘量化思维’却以‘量化概念’为设计思路﹐其中更没有对‘属性’的‘类比’操作﹐所以在设计思路上不会发生向现有‘属性’作倾斜的情况﹐只以视觉感观与功能作用中的‘量化概念’作为设计基础。因此﹐‘量化思维’所设计出的‘概念车’可以完全看不到‘车’的轮廓﹐有的甚至看不到有‘轮子’﹐这就是‘量化思维’模式赋予的自由创意。相反﹐‘象化思维’却限制了创意的发挥﹐再以‘车’而论﹐具有‘半象化思维’的日本人所设计出的‘车’与西方人的‘车’在外形上有明显区别﹐后者总有一种前卫或新颖之感﹐所以现在很多日本汽车企业也因为亏损而部份被西方同行所收购﹐或者主动聘请西方设计师为产品作设计﹐现在我们所见很多日本牌子的汽车产品﹐其实是出自西方设计师之手。

‘象化思维’对创意思路不仅可以限制在产品的设计上﹐还可以在小说题材﹑戏剧等方面﹐所以作为东方‘好莱坞’的香港﹐她所制作出的电影或电视桥段﹐往往部份的‘取材’自西方电影的内容﹐这是人所共知的事实。笔者认识一位国内的建筑工作者﹐他透露行内人士也喜观‘观摩’外国的建筑作品﹐作为意念上的‘取材’。到目前为止﹐在世界上称徕的中国电影或表演艺术﹐主要以传统元素包装﹐这是西方没有而只有中国独有的元素﹐所以受到西方人的观迎。从思维角度看﹐这是我们以传统作基础来‘类比’创作﹐或者也通过‘糅合’现代元素而制成的新作品﹐不过这都不是在东西方角度下的全新‘创意’。‘象化思维’模式把自由的‘创意’捆绑在已知的‘属性’上﹐就算‘象化思维’参考过再多的作品﹐这也往往只能增加现有‘象化概念’(‘参考’元素)的数目﹐而当发挥起‘意念’时﹐再多的‘参考’元素只能令到‘属性’的表现形式有所增加﹐提高了设计作品的内容﹐但是其中没有‘质’的改变﹐已知的‘属性’仍然可见于新的设计中。在传统上﹐‘筷子’离不开‘手’的‘属性’ ﹐‘武术’也带有‘动物’或‘兵器’的影子﹐而现代的舞台表演离不开‘传统’与‘古典’的元素﹐大型的电影制作仍以‘武侠’为主要题材等等﹐这都是‘象化思维’的作用所至。

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