www.DongWest.net  西

有關'東西網'

東 西 論 壇

從語言文字看東西方思維 - 再從'大思維'到'大戰略'

聯絡我們

書法國畫﹕[簡體版]

        書法與國畫藝術就是傳統士大夫的閑余必修課—‘琴棋書畫’中的‘書畫’。對於古人﹐書畫藝術是一體的﹐傳統的書法家往往也是一名畫家。畫中不能沒有書法﹐而且畫中的文字—題款與印章也屬於國畫作品的一部份﹐要求同處一個畫紙空間上的書畫要做到考妙配合﹐相得益彰。

        我們都知道語言文字形成了思維模式﹐漢字的表意性既通過思維模式影響了國畫藝術﹐同時也因為漢字的圖畫性而發展出書法藝術﹐國畫和書法的形式都受到了思維模式的影響﹐我們也可以說成是國畫受到了書法的影響﹐而發展出書法式的國畫藝術風格﹐書法則受到了國畫的影響而成為國畫式的書法﹐因此傳統書法與國畫藝術合為一體。

        首先﹐讓我們一起來談談中國書法的特點﹐如果我們只是因為漢字具有圖畫性﹐看上去的感覺如同觀圖畫一樣﹐我們就馬上認為書法的價值就在於漢字的視覺美感﹐假如我們是這樣想的話﹐就大大的貶低了書法的藝術價值﹐也說明我們不懂得如何欣賞書法。漢字的空間與幾何結構所製造出的視覺美感﹐只是書法值得欣賞的其中一部份。因為中國書法不同於西洋的美術字與阿拉伯式的文字圖案﹐西洋的美術字講求的只是書寫得如印刷體一樣整齊的字母﹐以及每一個字母在筆劃上的幾何美感﹐而阿拉伯書法因為有不能繪畫的宗教理由﹐所以他們利用阿位元伯字母的連貫性來組成各種各樣的圖案﹐以此來代替直接使用線條的繪畫。不論是西洋的還是阿拉伯式的書法﹐都只能算是視覺藝術而非達到用思維來欣掌的程度。但是﹐中國書法除了講求在平面視覺上的美感外﹐更重要的是從書法藝術中領略到書寫者的情操與風格﹐也就說明書法是一種‘意境’藝術而多於是一種視覺藝術了。

        我們現在己經明白到﹐大腦需要通過‘類比’的思維操作來理解漢字所攜帶的語意﹐基本按著‘六書’的方式來解讀。現在﹐書法藝術同樣也要求觀賞者﹐通過漢字的書寫字形與漢字之間的行間佈局來‘模擬’ 語意之外的資訊﹐這就是書寫者表達的所謂‘意境’資訊。作為書法觀賞者﹐這與讀文章一樣﹐同樣需要開動‘象化思維’的操作模式﹐但是‘類比’的不是概念語意﹐而是漢字在書寫風格上的‘弦外之音’﹐領略書寫者所要表現的情緒﹑風格﹑氣勢﹑性格﹑處境甚至人生觀。所以﹐欣賞書法作品是另一種的品味﹐我們往往需要凝視作品﹐以本身的‘象化思維’來‘感受’作品。隨著觀賞者在心情和人生體驗上的變化﹐因此在不同時段對同一份的作品也有不同的領會﹐書法作品正如‘象化概念’的性質一樣﹐其中蘊含著無限而又取之不盡的資訊。這種‘象化資訊’來自書法作品中字體的筆劃結構﹐形態配合﹐筆劃的書寫走勢﹐在單個漢字的範圍內﹐這是‘小章法’﹐對於整個作品字裏行間的佈局又為之‘大章法’。具體上還有‘筆勢’與‘筆意’﹐這是指筆劃間的連續呼應﹐筆力的剛柔運用﹐著墨的深淺層次﹐筆鋒的起轉收止等。總的來說﹐就是從漢字在書寫時的用墨﹑力度﹑運轉方向等方式來感受這種‘弦外之音’﹐接收書法所帶出的‘象化資訊’。現在﹐筆者以通過筆法領略書寫者所表達‘意境’這一點為例﹐以‘象化符號系統’來說明從筆法中‘模擬’書寫者性格情操的方式﹐讀者從此可以理解到書法背後的‘象化思維’操作。如果回憶一下漢字表意的‘類比’方式﹐我們可以發現中國書法就是以‘書寫手法’來表達概念之外的‘意境’﹐兩者都運用到相同的思維模式﹐盡收異曲同工之效。

為了具體的說明這種在書法欣賞中的‘象化思維’操作﹐筆者將通過從筆法中理解書寫者的性格情操作為例子﹐說明‘象化思維’可以從書法作品裏感受到書寫者的‘境界’﹕

這是從書法作品中筆法的‘屬性’ ﹐引伸出對書寫者所具有性格情操的理解。換句話說﹐也就是可以從書法的字體中揣摸出書寫者的個人‘屬性’﹐包括性格特點等。所以在‘象化思維’的解讀下﹐‘象化思維’在平時也就有練字的必要性﹐因為‘字如其人’(如下) ﹐通過‘象化思維’

模式﹐從手寫字中可以解讀到有關其人的資訊﹐所以把字寫好﹐也就是‘布象’方面的功夫。如果別人欣賞自己的字體﹐‘看’出了自已的性格優點﹐自然就提高了被推崇的機會﹐相反只會留給人一個‘壞印象’。所以﹐作為名人﹑高官或‘大人物’ 等就必須要寫出與自已高貴身份相配合的字體﹐不然就有失身份了。相反﹐在‘量化思維’社會中﹐大學者或高官就完全不介意自己寫出‘孩字氣’的字體﹐因為‘屬性’並不是‘量化概念’﹐而且字體的屬性與其人的特性從來就沒有‘量化’的關係。不過﹐在‘象化思維’的理解下﹐‘字體’已經具備了書寫者的‘屬性’ ﹐就如書寫者的照片一樣﹐見‘字’也如見‘人’ ﹐因此也造成了‘名人’ 的提字文化。‘名人’的提字就好像現在明星派‘照片’ 一樣﹐提到哪里就等於把‘照片’張貼到哪里﹐作為‘名人’書法的受者也熱衷於拿到‘名人’的墨寶﹐這樣看著‘名人’的書法作品就如同看到‘名人’其人一樣。而且對‘象化思維’而言﹐‘照片’上帶有了太多的‘量化’輪廓而扼殺了所有的想像空間﹐但是‘名人’書法卻提供到開動‘模擬’操作的機會﹐從書法中慢慢體會‘名人’的內在‘境界’。

總而言之﹐書法藝術的價值就在於理解書法中所附有的‘象化資訊’。書法作品已經成為了一個‘象化概念’﹐觀賞者就是希望在作品書寫的力度﹑深淺﹑運筆走勢等等有關的‘象化資訊’中﹐進一步感受書寫者在當時的情緒﹑氣勢﹐其人的性格和對意境的領略。如果﹐觀賞者對書寫者的生平背景還有更深入瞭解的話﹐觀賞者還可以從作品裏揣摸到其中的人生觀和志向抱負。以思維操作方式來說﹐就是假如我們能夠獲得更多有關書寫者與作品的資料作為‘類比’的素材﹐‘象化思維’也就能夠從作品中攝取出更多的‘屬性’﹐然後進行‘象化概念’的擴散﹐這就是書法的真正藝術價值所在。可見書法藝術並非是一種單純的視覺藝術﹐而是一種‘象化思維’的思維藝術。作為書法作品的書寫者﹐他們在平日的書法練習﹐也不是以高難道的書寫技巧為重點﹐而是在練習中盡力融入個人風格﹐以純熟的書寫功底達至‘熟能生巧’的境界。這樣在書寫時﹐書寫者的注意力也就不再需要過多的放到手部機械式的動作上﹐而能夠把注意力化為更多的感性元素投放到作品中﹐或許這就是‘以氣御筆’而非單純是‘以手寫字’的書法境界吧。只有這樣﹐欣賞者才能夠以‘象化思維’的操作模式來解讀作品中的感性元素﹐作品的感性元素—‘屬性’資訊越多﹐也就代表‘境界’越高﹐這樣的作品才能算得上是上乘的書法作品。

        從書法再到國畫﹐如果我們明白到欣賞書法是以‘象化思維’的操作模式來進行的﹐還明白到國劇中主要使用‘象徵性’ 的表現手法﹐我們也就可以理解到﹐為甚麼中國國畫講究的是傳神寫意﹐不論在山水﹑花鳥或人物方面﹐都是以表達畫中個體的內在精神為主了。

        因為在國畫藝術中﹐畫中的個體已經不是一個單純的圖像﹐而成為了‘象化概念’。‘象化概念’的資訊是‘屬性’資訊。對國畫來說﹐這種‘屬性’資訊也就是個體的內在神蘊﹐一種需要通過‘象化思維’操作來理解的資訊。既然對個體的欣賞價值放在‘屬性’的理解上﹐因此國畫在視覺效果方面的要求就失去了應有的重要性﹐作品佈局上要求的是空靈和單純﹐因為這樣能夠帶來更多的‘想像’(‘模擬’思維操作)空間﹐個體也不再講究實物比例﹐因為只要概括出外形‘屬性’就可以﹐顏色方面不要求色彩繽紛﹐這只是對視覺的刺激而已﹐真正要求的是突出主次﹑虛實和輕重的層次感。所以﹐國畫產生了一種獨特的表現手法為‘水墨畫’ 。水墨畫只通過黑白深淺來表達畫中的個體﹐裏面不使用色彩或者只運用最簡單和小量的色顏﹐整個作品以黑白為主調來表現畫的原有題材﹐但是以對‘屬性’或稱為‘意境’的表達目的而論﹐這已經是十分足夠的了﹐所以水墨畫是傳統國畫的主流表現手法。中國國畫也有要求把畫繪畫得維肖維妙的‘工筆劃’﹐論‘工筆劃’要數‘人像畫’最為寫實逼真﹐繪畫的肖像主要是以達官貴人為對象﹐其中的逼真程度已經發展到形與神俱似的境界。但是﹐在‘象化思維’的角度看﹐這只是功能性的作品﹐其中沒有包含太多的‘屬性’資訊﹐反而只是量化且巨細無遺的外部輪廓﹐所以沒有太大的藝術價值﹐繪畫肖像畫的只是畫師所為﹐而非國畫大師應該做的事﹐至於畫師也從不在其作品上署名的。出名的國畫佳作的確也沒有一幅是‘肖像畫’作品。因此﹐像西方‘蒙羅莉紗’式的世界名畫﹐在‘象化思維’的價值觀下﹐這種事情是不行能在傳統社會中發生的。

        總而言之﹐觀賞國畫就如同書法一樣﹐個中的價值在‘意境’﹐這就是需要‘象化思維’來解讀的‘象化資訊’。書法與國畫同為視覺藝術﹐可見中國式的視覺藝術受到了‘象化思維’模式的深遠影響﹐藝術也只不過是人類行為中的一種產物﹐所以它也像其他社會行為一樣反映出相應的思維模式﹐這是理所當然之事。不過﹐‘象化思維’把中國式的視覺藝術從本來的欣賞層面—視覺﹐抽出並提升到了一個全新的領域來‘理解’﹐這就是思維層面﹐令到視覺藝術與思維模式‘捆綁’在一起。反過來﹐思維模式也約束著視覺藝術的創意發展。由此﹐我們可以明白到為基麼中國傳統文化中沒有西方古希臘或羅馬式的浮雕藝術﹐沒有各種逼真的人像雕刻﹐中國式的傳統人像雕刻﹐最多見的形式﹐就是在南京市郊神道上的明朝文武官員雕像﹐它們也重神似而非形似﹐反而在二千年前製作的秦皇兵馬踴﹐在‘象化思維’還沒有滲入到視覺藝術領域之前﹐我們還可以看到一些逼真的人物雕像。對比北京頤和園的‘畫廊’與西方建築物內的浮雕藝術﹐前者是平面的繪畫﹐後者卻是立體仿真的浮雕。因為繪畫對‘象化思維’來說﹐已經概括出個體在形神方面的資訊﹐畫中的個體比浮雕更容易成為作為‘理解’之用的‘象化概念’﹐這樣可以給予‘象化思維’以更多揣摸‘資訊’的空間﹐所以﹐浮雕藝術因為違反了一貫的思維模式而失去了發展的機會。‘象化思維’的藝術觀不僅對立體的視覺藝術造成了限制﹐而且令平面以色彩為主的視覺藝術在傳統社會中也停步不前。起碼﹐西方畫派中的‘抽象派’不能在東方產生﹐因為‘抽象派’是一種完全不以繪畫功能性為目的畫種﹐它純粹反映了以視覺器官所接收的色彩資訊﹐是一種百分百的視覺藝術﹐還有‘印象派’是表現物體在陽光下反射出的繽紛色彩對大腦造成的印象﹐也是一種以陽光反映物體色彩的視覺藝術。但是‘象化思維’的藝術觀卻與漢字的字形表意方式同出一截﹐以視覺的藝術作品表現‘象化資訊’﹐而處理這種資訊卻是思維層面而非視覺層面的事情﹐因此﹐書法國畫就成為了一種‘思維’的藝術。

        如果﹐我們把視覺藝術再推進一步而論創意設計﹐創意設計就是設計出不存在和全新的藝術作品﹐或者是視覺產品﹐這顯然是一種思維操作後的產品。而視覺產品在現代的意義下﹐也可以是商業產品或者是一切包括廣告﹑戲劇﹑電影與舞臺表現在內的視覺藝術。這種設計的開始來自設計者的一個‘意念’或者是‘概念’﹐然後設計者再在上面添加更多元素﹐再把它發展成為小說等文字作品﹐在上面添加上‘視覺’元素也就是外部形態後﹐它就可以成為商業產品或者戲劇﹑電影等帶有視覺性的作品。

在這整個思維操作過程中﹐從首先產生的‘意念’開始﹐接著來的思維操作就可以視之為對‘意念’的認知過程﹐在認知後才可以通過添加‘元素’的方式﹐最終把‘意念’擴展成為作品或產品。不過﹐‘象化思維’的認知模式總是從現有的‘象化概念’開始進行認知工作﹐而且對‘模擬’ 的思維操作具有很強的傾向性﹐也就是對‘意念’的處理過程離不開‘模擬’現有的‘象化概念’﹐於是由‘意念’發展而成的作品﹐它的形態始終無法跳出現有概念的圈子﹐最多也就是它們的組合變化形式﹐這樣設計出來的作品也就不具備‘創意性’﹐在它身上我們可以看到現有事物的‘屬性’ 而不是一件‘前所未見’的作品。就以‘車’為例﹐‘象化思維’設計出的‘車’﹐在外形上總會帶有現有‘車’所具有的形態‘屬性’﹐包括有輪子﹑有門有窗等﹐以下‘象化符號系統’對思維操作所作的說明﹕

因為‘模擬’操作是‘象化思維’基本和主要的思維模式﹐而‘類比’的物件就是現有的事物屬性﹐所以‘象化思維’在這種思維傾向性下﹐只能從已知的‘屬性’作基礎來‘設計’新產品﹐這是在大腦中揮之不去的思維‘枷鎖’ 。最後﹐正如上圖的結論一樣﹐‘新車’概念因為畢竟具有‘車’的屬性而與已知的‘車’發生了‘屬性’上的聯繫﹐這樣‘新車’的外形輪廓也就始終離不開已知‘車’的外形了﹐而像船或其他外形的事物﹐因為它們現在沒有‘車‘的屬性﹐所以也就被‘象化思維’忽略過去而不能成為‘新車’的設計外形。相反﹐‘量化思維’卻以‘量化概念’為設計思路﹐其中更沒有對‘屬性’的‘類比’操作﹐所以在設計思路上不會發生向現有‘屬性’作傾斜的情況﹐只以視覺感觀與功能作用中的‘量化概念’作為設計基礎。因此﹐‘量化思維’所設計出的‘概念車’可以完全看不到‘車’的輪廓﹐有的甚至看不到有‘輪子’﹐這就是‘量化思維’模式賦予的自由創意。相反﹐‘象化思維’卻限制了創意的發揮﹐再以‘車’而論﹐具有‘半象化思維’的日本人所設計出的‘車’與西方人的‘車’在外形上有明顯區別﹐後者總有一種前衛或新穎之感﹐所以現在很多日本汽車企業也因為虧損而部份被西方同行所收購﹐或者主動聘請西方設計師為產品作設計﹐現在我們所見很多日本牌子的汽車產品﹐其實是出自西方設計師之手。

‘象化思維’對創意思路不僅可以限制在產品的設計上﹐還可以在小說題材﹑戲劇等方面﹐所以作為東方‘好萊塢’的香港﹐她所製作出的電影或電視橋段﹐往往部份的‘取材’自西方電影的內容﹐這是人所共知的事實。筆者認識一位元國內的建築工作者﹐他透露行內人士也喜觀‘觀摩’外國的建築作品﹐作為意念上的‘取材’。到目前為止﹐在世界上稱徠的中國電影或表演藝術﹐主要以傳統元素包裝﹐這是西方沒有而只有中國獨有的元素﹐所以受到西方人的觀迎。從思維角度看﹐這是我們以傳統作基礎來‘模擬’創作﹐或者也通過‘糅合’現代元素而製成的新作品﹐不過這都不是在東西方角度下的全新‘創意’。‘象化思維’模式把自由的‘創意’捆綁在已知的‘屬性’上﹐就算‘象化思維’參考過再多的作品﹐這也往往只能增加現有‘象化概念’(‘參考’元素)的數目﹐而當發揮起‘意念’時﹐再多的‘參考’元素只能令到‘屬性’的表現形式有所增加﹐提高了設計作品的內容﹐但是其中沒有‘質’的改變﹐已知的‘屬性’仍然可見於新的設計中。在傳統上﹐‘筷子’離不開‘手’的‘屬性’ ﹐‘武術’也帶有‘動物’或‘兵器’的影子﹐而現代的舞臺表演離不開‘傳統’與‘古典’的元素﹐大型的電影製作仍以‘武俠’為主要題材等等﹐這都是‘象化思維’的作用所至。

上一章節: 國劇
 
下一章節: ‘奇幻’元素